15 Novembre 2008 à 20H30
Le Choeur autour du monde
Basilique Sainte-Clotilde /Paris

Jean Tubéry, la mort, le chant

Charpentier-Lully : le concert donné le 15 novembre par le Choeur de Radio France en compagnie de l'ensemble La Fenice, est l'occasion de méditer sur le sentiment de la mort à l'époque qu'on appelle baroque.

Trois musiques funèbres pratiquement contemporaines, trois motets mettant en scène la mort. Dans un rituel fastueux, autant visuel que musical, celle-ci expose ses deux visages : l’anéantissement terrifiant de toutes les gloires terrestres, et la confiance dans la miséricorde divine pour le pécheur. Ainsi, les deux motets de Lully à l'affiche du concert du 15 novembre accompagnent la reine Marie-Thérèse à sa dernière demeure en 1683. Ponctuelle pour Lully, la composition des motets est au contraire le pain quotidien de Charpentier, au service de la maison des Guise puis des Jésuites. En cette décennie 1680, ce genre est emblématique de la musique religieuse en France, dans le contexte des relations tendues entre Louis XIV et Rome aboutissant à la refonte des livres liturgiques et à la mise en place d’un rituel gallican. Le motet est aussi le lieu d’un déploiement somptueux d’images sonores propres à déclencher les passions des auditeurs et à les tourner vers Dieu. Ceux-ci sont invités à méditer sur leur propre mort, et par conséquent sur le sens de leur vie présente.

Le mausolée touchait à la voûte, orné de mille lumières et de plusieurs figures convenables à celui qu’on voulait louer. Quatre squelettes en bas étoient chargés des marques de sa dignité, comme lui ôtant les honneurs avec la vie. L’un portait son mortier, l’autre sa couronne de duc, l’autre son ordre, l’autre ses masses de chancelier. Les quatre Arts étoient éplorés et désolés d’avoir perdu leur protecteur : la Peinture, la Musique, l’Éloquence, la Sculpture. (…) Le mausolée étoit orné de plusieurs anges qui soutenoient une chapelle ardente, qui tenoit à la voûte. Jamais il ne s’est rien vu de si magnifique, ni de si bien imaginé ; c’est le chef-d’œuvre de Le Brun. Toute l’église étoit parée de tableaux, de devises, d’emblêmes qui avoient rapport à la vie ou aux armes du chancelier.

S’agit-il d’une scène de théâtre ? Point. C’est la Pompe funèbre du chancelier Séguier, le 6 mai 1672, en l’église de l’Oratoire, décrite en des termes théâtraux par Madame de Sévigné à sa fille. Loin de se dissimuler comme de nos jours, la mort se met en scène solennellement et fait partie de la vie.

Fascination morbide ? Point non plus. Le Baroque célèbre la mort avec d’autant plus de faste qu’il veut en faire ressortir l’horreur. Cet art si prisé du contraste est bien à l’image de la vie religieuse du XVIIe siècle. Peu d’époques ont à ce point opposé un tel luxe ostentatoire à un goût de la litote, la galanterie la plus frivole à la dévotion la plus profonde, les querelles religieuses les plus violentes (jansénisme, révocation de l’Édit de Nantes) aux élans mystiques les plus brûlants (saint François de Salles, L’imitation du Christ traduite par Corneille).

Incitation à la mélancolie ? Pas davantage. Le but est de provoquer la conversion du cœur. Afin de détourner des plaisirs vains qui ne rassasient pas l’existence dans sa profondeur, tout l’art de la persuasion est requis, aussi bien dans la musique, dans la peinture, que dans l’art oratoire. Comparons : d’un côté, l’un de ces tableaux de vanités inspirés de l’Ecclésiaste («Vanitas Vanitatum…») où s’opposent une accumulation de beautés sensuelles et une tête de mort flanquée d’une bougie à la mèche à peine éteinte ; de l’autre, une oraison funèbre, celle du père Laisné pour le service funèbre du chancelier Séguier : «Il disposoit du sort des Peuples, et il disposoit absolument de leur vie et de leur fortune. N’avions-nous pas sujet de dire en le voyant dans cette gloire, qu’il estoit un Dieu ? Ego dixi, dii estis. Mais aujourd’hui, quel renversement. Voilà ce Dieu abattu par terre, et réduit à la condition des hommes mortels. Le voilà dépouillé de sa grandeur et privé de vie.» Les moyens d’expression diffèrent d’un art à l’autre, mais c’est la même éloquence, la même rhétorique, celle qui fit le succès de Bossuet.

«Pour la musique, (…) Baptiste avoit fait un dernier effort de toute la musique du Roi. Ce beau miserere y étoit encore augmenté ; il y eut un libera où tous les yeux étoient pleins de larmes. Je ne crois point qu’il n’y ait d’autre musique dans le ciel.» Sensiblerie féminine ? Sûrement pas. Frapper l’esprit et les sens en suscitant des passions, des affects : voilà ce que vise l’art baroque en mettant en scène les passions humaines selon des codes précis. Ainsi, la musique se fait peinture selon l’antique concept d’imitation décrit par Rousseau dans son Dictionnaire de musique : la musique «peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l’œil dans l’oreille». De même qu’un tableau de Marie-Madeleine pleurant sur ses péchés, un Miserere doit déclencher les larmes de l’auditeur et l’amener à la contrition et au repentir : «Doutez-vous que plusieurs motets (…) n’ayent eu le succès auquel tend toute la Musique d’Église, n’ayent remué le cœur des assistants, ne les ayent attendris, échauffés pour Dieu ?» (Lecerf de La Viéville).

Les pâmoisons de Madame de Sévigné témoignent d’une forme de sensibilité religieuse, très vive et largement partagée. Ainsi, la Cour se presse aux offices autant qu’à l’Opéra. Par ailleurs, les relations tendues entre le roi et le pape entraînent l’émergence d’un culte gallican. La réforme liturgique française naît ainsi dans le contexte d’une réorganisation des pouvoirs spirituels et temporels, aboutissant en 1682 à la Déclaration des quatre articles dans laquelle le roi renforce sa mainmise sur les évêques. D’où la parution du nouveau Bréviaire de Paris en 1680 et la refonte des livres liturgiques, ainsi que la composition notamment par le poète Pierre Perrin de nombreux hymnes et cantiques, matrice des motets.

C’est précisément le genre du motet, et non celui de la messe, qui est emblématique de la musique religieuse à la Cour, non seulement pour ces raisons politiques, mais aussi à cause du goût prononcé de Louis XIV pour la musique. Celui-ci impose un déroulement musical parallèle à l’action liturgique. Pendant que le prêtre dit la messe basse, les musiciens interprètent trois motets du haut d’une tribune : un grand motet d’un quart d’heure avec un effectif imposant, un petit motet de soliste(s) depuis l’élévation jusqu’à la communion, enfin un Domine salvum fac Regem implorant la protection divine pour le roi. Pierre Perrin décrit le motet comme «une pièce variée de plusieurs chants ou musiques liées, mais différentes» tandis que Sébastien de Brossard ajoute : «susceptible de tous les ornements de l’art, propre par conséquent à exprimer diverses passions, mais surtout l’admiration, l’étonnement, la douleur, etc.» Toutes les ressources de la sensualité musicale sont convoquées afin de déclencher les passions de l’auditeur et les tourner vers Dieu. Les psaumes, avec leurs images frappantes, sont donc souvent choisis comme support textuel.

Aux côtés des sous-maîtres (compositeurs) de la Chapelle royale de Versailles apparaissent deux noms fameux : Lully et Charpentier. Si le premier a évincé le second de la scène, leur rivalité ne se transporte qu’indirectement devant l’autel. En effet, surintendant de la musique, Lully ne compose qu’épisodiquement pour l’Église, alors que c’est le pain quotidien de Charpentier, au service de la maison des Guise puis des Jésuites à partir de 1687.

1683 marque une coupure dans le règne avec la mort de la reine Marie-Thérèse, à propos de laquelle Louis XIV avoue : «C’est le premier chagrin qu’elle m’ait causé.» À cette occasion, les Musiques de la Chapelle et de la Chambre sont réunies pour faire entendre le De profundis et le Dies irae de Lully. Le premier, bâti sur le psaume 129 de pénitence, a déjà été interprété en mai lors du concours pour la nomination des sous-maîtres de la Chapelle royale. Le second, basé sur l’une des séquences de la liturgie, est une création. En sol mineur, enchaînant d’un seul tenant les versets, ils sont parcourus par un figuralisme dont les images sonores mettent en scène le texte littéraire. Le De profundis s’ouvre sur un porche monumental déployant une sinfonie instrumentale, un récit de basse et un chœur sur le même matériau : la sonorité d’outre-tombe des profonds abîmes d’où s’élève la sixte mineure des voix des pécheurs implorant le pardon divin. Le Dies irae illustre le jugement dernier. Dans le récit de basse Mors stupebit, les intervalles expressifs sur «stupebit», natura» et «judicanti» marquent la terreur, alors qu’une vocalise ascendante sur «resurget» affirme l’espoir de la résurrection. Si le «Tuba mirum» glace par la trompette du jugement, si le Rex tremendae frappe par la «majesté redoutable» de ses grands accords ponctués de silences, le Lacrymosa s’apitoie sur les plaintes des pécheurs rendues par les multiples imitations qui exhalent la douleur de leur sixte mineure initiale.

Presque contemporain des deux motets de Lully, le Miserere des Jésuites est bâti sur le Psaume 50 de pénitence et prend place comme eux dans la liturgie des défunts. Sa structure est intermédiaire entre le motet d’un seul tenant et le motet ultérieur à numéros individualisés. De même que le début du De profundis, les deux premiers versets utilisent un matériau thématique unique et enchaînent une sinfonie, un récit de soliste et un chœur. Le figuralisme traduit les affres du pécheur repentant, confiant dans la miséricorde divine. D’où les retards douloureux dès la sinfonie initiale et les fréquentes dissonances lorsqu’il est question du péché : sur «Et in peccatis concepit me mater mea», ces dissonances sont opposées à la clarté de l’écriture verticale d’«Ecce enim veritatem dilexisti . La richesse et la variété de l’écriture se déploient dans le double chœur «Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum».

La volée de cloches des Carillons de Paris semble rétrospectivement poursuivre l’éclatante envolée sonore de la fin du Miserere. L’esprit n’en est pas si éloigné puisque la pièce était jouée entre les vêpres de la Toussaint et celles du jour des morts, aux orgues de Saint-Gervais. L’oncle de l’illustre François y fait briller les effets d’écho en suggérant des cloches qui se répondent.

Christine Jean

Ce concert sera diffusé le 30 novembre à 13h sur France Musique.