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22 juin 2012 18:00

Hans Lüdemann

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En accompagnement du coffret des 5 volets de son "Die Kunst des Trios" qui parait sur le label BMC, le pianiste allemand livre un "manifeste" de sa conception de l'art du trio : Lorsque l’on compose un morceau de musique, on peaufine chaque détail. Chaque phrase, chaque accord, sont sans cesse contrôlés, corrigés et peaufinés jusqu’à la perfection. Un peu comme j’écris ce texte, le parcourant sans cesse pour le corriger et le modifier. Parfois je le laisse, puis le reprends après plusieurs jours, jusqu’à ce qu'il trouve sa forme définitive.

L’improvisation, elle, fonctionne autrement. Non pas comme le veulent les clichés, dans une liberté et une spontanéité totale : un maître de l’improvisation ne maîtrise pas seulement son instrument, mais aussi le matériau musical. Il doit l’avoir assimilé et intériorisé de manière à pouvoir y faire appel instantanément au moment de l’improvisation, et prendre les bonnes décisions musicales, en harmonie avec ses partenaires de jeu. Le long apprentissage et les années d’expérience nécessaires avant d’arriver à ce stade ont été décrites par Derek Bailey dans son livre « improvisation », et par Paul Berliner dans « Jazz ».

Bien qu’une bonne improvisation implique la maîtrise musicale, elle ne peut pas atteindre la même perfection qu’une œuvre écrite. Il est impossible de corriger les erreurs ou les malentendus du jeu collectif. Ils font obligatoirement partie du processus, quel que soit le niveau des improvisateurs. Mais malgré toute la préparation et tout le travail, jamais une bonne improvisation ne pourra être « pré-composée ». Elle atteint sa qualité lorsque pendant le jeu apparaissent des idées bonnes ou surprenantes, ou encore un long passage particulièrement bien construit. La tension musicale – y compris entre les membres du groupe – existe lorsque personne, pas même moi en tant qu'improvisateur, ne connait la suite du morceau.

Dans le Jazz, il existe des groupes très « entraînés » qui travaillent intensément leur musique et leur jeu d'ensemble, et qui atteignent un haut degré de perfection. Ceux-là aussi peuvent improviser de manière inspirée. Cela dit le danger de la routine, de la prévisibilité et l'apparition de clichés les guettent aussi, ce qui peut nuire à la nature-même de l’improvisation.

Après de nombreuses années de travail dans des formations stables, en particulier le TRIO IVOIRE et le Angelika Niescier‘s Quartett « Sublim », j’ai souhaité m’engager à nouveau d’avantage sur la voie de l’expérimentation et de la recherche. Ce souhait était motivé par la curiosité envers de nouvelles idées et de nouveaux concepts musicaux, et aussi envers d’autres musiciens.

Mon but était de souligner trois aspects particulièrement présents dans le Jazz :
- l’improvisation, c’est à dire la découverte et le développement d’idées
et de formes musicales dans l’instant, ce qui signifie aussi « jouer » avec le matériau musical.
- La communication musicale. En raison du caractère spontané de l’improvisation, la communication dépasse le jeu collectif et l’intuition, et englobe lorsqu’elle est réussie, tout le réservoir des « outils » musicaux.
- L’individualité des musiciens.
D’avantage que dans d’autres genres musicaux, le musicien de Jazz est un individualiste. Il peut, et doit l’être. C’est sa sonorité propre qui l’identifie. De même son jeu, son phrasé et ses constructions, se doivent dans l’idéal, d’être individuelles.
C’est n'est que comme cela que l’on a l’impression d’entendre une musique authentique, dans laquelle le musicien à travers son instrument, nous parle.

Pour moi ce sont là les véritables trésors que nous délivre le Jazz, ceux qui le caractérisent et le rendent unique. C'est l’art de cette musique et du jeu en trio. Mais un mystère subsiste, car même le meilleur enseignement ne peux nous apprendre l’inspiration instantanée, ni ne peut nous aider au moment du jeu, à nous ouvrir complètement à nous-même et aux autres musiciens. Il ne peut que de façon limitée nous apprendre à découvrir notre propre voix et à l’élever. Le risque existe, que ces trésors se perdent ou soient oubliés. Le poids de l’histoire du Jazz elle-même pèse de plus en plus lourd. C’est la raison pour laquelle la maîtrise des styles historiques prend de plus en plus de place. Elle limite la liberté d’improvisation et rend plus difficile les évolutions nouvelles dans la musique, et s’accompagne d’une pression vers une perfection toujours plus grande. Ces deux évolutions vont à l'encontre des « mystères », de l’essence du jazz.

Dans « kunst des trios », j'ai délibérément recherché la prise de risque afin de poursuivre ces « mystères », et créer des situations qui en raison de leur nouveauté et de leur singularité pour tous, représentent un vrai défi, et qu’apparaisse ainsi une tension musicale particulière.

Les conditions furent donc les suivantes :
- Chaque trio joue son propre programme, crée pour l’occasion à partir
de mes compositions et de celles de mes partenaires musiciens.
- Chaque trio ne donne qu’un seul concert, après une courte période de répétitions
- Celui-ci est enregistré en qualité studio.
Il n’y a donc qu’un seul essai !

Tous les enregistrements de ce CD sont des premières prises issues des concerts au LOFT. Les conditions et les équipements sont les mêmes pour chacun des 5 trios :
Le même espace, le même piano (Steinway D), les mêmes micros, batterie et amplis, et le même ingénieur du son (Christian Heck). On n'insistera jamais assez sur la qualité proposée par le LOFT. Le piano de Hans Martin Müller est, grâce à la main magicienne du technicien de pianos Hans Giese, toujours dans un état irréprochable.

Ces conditions ont incité les musiciens à réagir spontanément et à s'accorder mutuellement une attention et une latitude maximales. Cela leur a permis aussi de travailler avec des musiciens soit qu' ils ne connaissaient pas, soit qu'ils redécouvraient dans un nouveau contexte, avec une musique nouvelle.

Je suis heureux et fier, non seulement que tous ces formidables musiciens aient été prêts à se soumettre à cette expérience, et aussi que chacun de ces cinq très différents trios, aient fonctionné non seulement musicalement, mais aussi humainement. Le choix d'une instrumentation unique avec piano, basse, et batterie, c'est à dire le trio « classique » dans le Jazz, devait révéler de manière évidente la manière dont la personnalité et le son de chaque musicien influe sur le résultat final.

Le défi ne venait pas seulement de la réunion inhabituelle de musiciens, mais aussi de la maîtrise de compositions complexes, dans un temps de répétition limité. Cela s'applique particulièrement aux trios 1, 2 et 5. Au lieu de travailler sans structure musicale composée à l'avance, il me semblait plus intéressant de proposer une base de travail à laquelle se confronter afin que cela contribue à révéler le caractère d'un groupe, et celui d'un programme de concert. Cela me paraissait plus excitant que la liberté totale d'improvisation qui aurait pu aussi déboucher sur la banalité. Lorsque je parle de « composition », de « structure composée » cela désigne toujours un thème composé, ainsi qu'une forme et des indications servant de squelette ou de base à l'improvisation.

La difficulté considérable d'une partie du matériau, découle des préférences et des capacités des musiciens, qui participèrent au choix des morceaux et firent des propositions parmi leurs propres compositions. L'objectif finalement, était que chaque musicien puisse s'intégrer et s'exprimer le mieux possible.

On trouve de la complexité dans la composition de Nu RISM (CD 1) par exemple, ainsi que dans les titres « Radbaz » et « Doublé », dans « Exil » de Eisler, et « der Sohn » (CD 2), de même que dans presque tous les titres de « Chiffre » (CD 5).

En contrepartie, l'on trouve des improvisations plus ou moins libres, soit intégrées dans les morceaux, soit indépendantes. Parfois l'on trouve aussi du matériau esquissé, laissant beaucoup d'espace à l'improvisation. C'est le cas dans chaque trio, mais cela s'entend tout particulièrement dans les trios 3 et 4.[hansluedemann.de]

 © Roger Hanschel

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